Форма
Рис. 9
Усложняясь, эта фрактальная форма теряет свою изначальную геометричность, становится аморфной и плавно переходит в разряд текстур
Если пространственные отношения — главное, что связывает элементы композиции друг с другом, то форма — главное отличительное свойство отдельного элемента как такового. Даже при отсутствии цвета, текстуры и всех остальных свойств любой объект можно было бы без труда узнать по его форме (истина, которая была хорошо известна изобретателю жанра силуэтных портретов).
В то же время переклички и противопоставления форм способны устанавливать прочные и разнообразные отношения между объектами. При работе над реальным проектом нет смысла приступать к поискам шрифтового, цветового или текстурного решения до тех пор, пока вам не будет ясна композиция вещи — рисунок составляющих ее форм и пространственных отношений между ними.
Понятие формы тесно связано с понятием размера; пожалуй, вернее всего определить форму как конфигурацию размеров внутри объекта — то есть форма определяется тем, что и в каких направлениях можно в этом объекте измерить. Кроме того, форма тесно связана с текстурой объектов — настолько тесно, что между ними трудно провести четкую границу. По мере усложнения любая форма плавно переходит в текстуру — либо умножением мелких черт (рис. 9), либо переходом в расплывчатость и аморфность.
Классифицировать бесконечное множество форм можно, понятно, бесконечным множеством способов; для книги о дизайне естественно было выбрать способ, имеющий отношение не столько к геометрии, сколько к психологическому, субъективному восприятию формы. Такой подход позволяет разбить все мыслимые формы на две большие
92
группы: формы, построенные из прямых линий и углов (в первую очередь сами горизонтальные и вертикальные прямые, а также прямоугольники), и всевозможные криволинейные формы (прежде всего окружности и дуги, входящие в состав других форм). Кроме того, важную роль в дизайне играют бесформенные (аморфные) объекты.
Сложными или необычными формами можно пользоваться только с большой осторожностью. Старайтесь не допускать пестроты форм, особенно если применяются разные формы одного и того же класса (прямолинейные, круглые или аморфные, — стр. 91). Разумно ограничиться какой-нибудь простой формой (лучше всего прямоугольником, которого вы так или иначе не сможете избежать) и следить, чтобы все элементы композиции максимально четко вписывались в эту форму. Правило, согласно которому даже один закругленный угол требует немедленного закругления всех углов в композиции (пример 12), — не что иное как частный случай запрета на «почти одинаковость» в том, что касается форм.
Пожалуй, для эффективного контраста это самая неблагодарная материя. Разница между фигурами, построенными из прямых линий, и фигурами из кривых или дуг окружностей (стр. 9?) слишком велика и явно выходит за рамки связующего противопоставления. Вариации же формы в пределах одного из этих двух классов, наоборот, чаще всего раздражают как отступление от полной идентичности (вспомним уже приводившийся пример с прямоугольниками с закругленными углами, стр. 99). Выгоднее, таким образом, оставить за формой роль оплота единства, связующего звена между членами контрастирующих пар.
Некоторое исключение составляют аморфные и при этом размытые, нечеткие объекты, — которые, вводя одновременно и новую форму, и новую (фотографическую) текстуру, образуют с плоскоцветными четкими и прямолинейными фигурами многомерный и потому вполне приемлемый контраст.
Как я уже говорил, форма в логотипе — главный носитель информации как в художественном, так и в смысловом ее аспектах. Форма графики в логотипе, как правило, должна быть заметно проще очертаний расположенных в том же знаке букв текста; «скрытый смысл» знака, хотя и не должен сразу же бросаться в глаза, не может прятаться в тех особенностях формы,
(а)
Microsoft
(б)
Рис. 63
Чисто графические (а) и чисто текстовые (6) логотипы, как правило, не богаты «скрытым смыслом», но некоторые из них становятся важной частью окружающего нас дизайн-ландшафта благодаря неутомимой деятельности их владельцев
270
которые обнаруживаются только с помощью линейки или транспортира. Важно также помнить о принципе ограничения пропорций сверху (стр. 83) — принципе, особенно актуальном именно для логотипов, которым приходится работать в разных, в том числе и очень мелких, размерах.
Это не значит, конечно, что в логотипе не должно быть нюансировки (стр. 171), — наоборот, нюансы, компенсирующие всевозможные иллюзии восприятия, необычайно важны именно для логотипов, которые обязаны оставаться безупречно правильными и при беглом взгляде, и при сколь угодно долгом рассматривании. Более того, в особо ответственных случаях приходится делать версии одного логотипа с разными наборами нюансов, предназначенные для разных размеров или разных цветовых решений. Так, логотип AT&T (рис. 67 на стр. 275) существует в нескольких вариантах для разных размеров и для позитивного (темным по светлому) и негативного (светлым по темному) начертаний; эти варианты отличаются количеством и формой горизонтальных полосок, из которых складывается изображение шара.
По адресу www.att.com/identity/stantlards/graphic/ сама фирма AT&T дает всем заинтересованным дизайнерам очень детальные и поучительные инструкции: как выбрать один из вариантов логотипа, какие схемы его раскраски допустимы, как правильно разместить знак на странице, и даже — какие ошибки типичны для дизайнеров, работающих с этим логотипом...
